miércoles, 29 de abril de 2015

La senda tenebrosa




Hoy no me tocaba escribir sobre cine, ni mucho menos sobre Hopper, de quien ya me he ocupado en varias ocasiones. En ese caso, ¿por qué lo hago? Tenemos un culpable, algo muy adecuado para el género negro que nos ocupa: Josevi Blender. En su blog, Todo Negro, Josevi escribió una entrada sobre La senda tenebrosa, dirigida por Delmer Daves en 1947, protagonizada por Humphrey Bogart y Lauren Bacall, y con unos secundarios de lujo: Agnes Moorehead y Houseley Stevenson. 

Delmer Daves, La senda tenebrosa (Dark Passage), 1947

El caso es que se me ocurrió decirle que la estética de la película me recordaba mucho a Edward Hopper, Josevi me respondió que le interesaba el tema, y este es el resultado de su entrada y de nuestra conversación. ¿Qué opináis? ¿Es culpable, o no? Si consideráis que no, siempre es posible echarles las culpas a Charles H. Clarke, director de arte de la película de Daves, y a William L. Kuehl, autor de los decorados. ¡O al propio Edward Hopper!

Edward-Hopper, Autorretrato, Whitney Museum of American Art, Nueva York, 1925-30

Encontrar la huella de Hopper en el cine negro clásico es algo habitual. Tal vez debería decir que también lo es hallar la huella del cine negro clásico en Hopper, porque, en este caso, se trata de un amor mutuo. Hopper era un gran aficionado al cine, en general, y en particular, al cine negro. El mundo que refleja ese género, con su estética particular, tiene numerosos puntos en común con la pintura de Hopper.

Edward Hopper, Noctámbulos, The Art Institute of Chicago, 1942

Delmer Daves, La senda tenebrosa, 1947

Veamos, por ejemplo, el punto de vista elevado que Hopper muestra en Sombras nocturnas. Se trata del plano picado presente en muchas películas, sobre todo de género negro, y que vemos en varias secuencias de La senda tenebrosa.

Edward Hopper, Sombras nocturnas, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, 1921

Delmer Daves, La senda tenebrosa, 1947

Delmer Daves, La senda tenebrosa, 1947

Las vistas urbanas que ambos presentan se hallan muy próximas en sus planteamientos. ¿Es la propia ciudad la que crea esa semejanza, o es la forma de mirar lo que la produce?

Delmer Daves, La senda tenebrosa, 1947

Edward Hopper, Casa al atardecer, Virginia Museum of Fine Arts, Richmond, 1935

Edward Hopper, Azoteas, Whitney Museum of American Art, Nueva York, 1926

A Hopper le atraen las geometrías, los cambios de nivel entre unos planos y otros, los edificios, la solitaria vida de las ciudades:

Edward Hopper, El Loop del Puente de Manhattan, Addison Gallery of American Art, Andover, Massachussets, 1928

Edward Hopper, Acercándose a la ciudad, The Phillips Collection, Washington, DC, 1946

Edward Hopper, La ciudad, colección privada, 1927

En la pintura de Hopper, como sucede a menudo en el cine negro, la ciudad se convierte en protagonista:

Delmer Daves, La senda tenebrosa, 1947

Delmer Daves, La senda tenebrosa, 1947

Delmer Daves, La senda tenebrosa, 1947

Las características casas de Hopper, con sus tentadoras ventanas que atraen la mirada, aparecen también en la película de Daves:

Delmer Daves, La senda tenebrosa, 1947

Delmer Daves, La senda tenebrosa, 1947

Edward Hopper, La casa de Marty Welch, colección particular, 1928

Este paraje urbano es un auténtico Hopper:

Delmer Daves, La senda tenebrosa, 1947

Delmer Daves, La senda tenebrosa, 1947
¿Y qué opináis de esta otra escena, con la típica mirada de Hopper a través del cristal?

Delmer Daves, La senda tenebrosa, 1947

Muchas otras secuencias de la película de Delmer Daves remiten a la pintura de Hopper: las vistas de la estación, del puente, de las carreteras, de algunos interiores…

Delmer Daves, La senda tenebrosa, 1947

Delmer Daves, La senda tenebrosa, 1947

Edward Hopper, Carretera en Wellfleet, Whitney Museum of American Art, Nueva York, 1931

Fijaos en el telón de fondo formado por los árboles, muy habitual en obras de Hopper:

Delmer Daves, La senda tenebrosa, 1947

Edward Hopper, Gasolinera, Museum of Modern Art, Nueva York, 1940

Y ahora le toca el turno a las imágenes del puente, cuya composición, en uno de los cuadros de Hopper, es muy similar a la que vemos en la película de Delmer Daves y en otras dos, dirigidas por Alfred Hitchcock: La sombra de una duda y Vértigo.

Edward Hopper, Puente de Queensborough, Whitney Museum of American Art, Nueva York, 1913

Delmer Daves, La senda tenebrosa, 1947

Alfred Hitchcock, La sombra de una duda, 1943

Alfred Hitchcock, Vértigo, 1958

Termino con la característica figura de espaldas asomada a una ventana, recogida en numerosas películas que beben de la estética de Hopper, así como con la actitud corporal de derrota y con la expresión de vacío que muestran muchos de los personajes del artista norteamericano y que, en la película de Daves, vemos interpretadas por los actores:

Delmer Daves, La senda tenebrosa, 1947

Delmer Daves, La senda tenebrosa, 1947

Delmer Daves, La senda tenebrosa, 1947

Aquí vemos cómo Humphrey Bogart, en un plano típico de Hopper, telefonea a Lauren Bacall para avisarle de lo que les espera: “Lauren, cariño, parece ser que nos hemos convertido en personajes de un tal Edward Hopper”.

Delmer Daves, La senda tenebrosa, 1947

Hay muchos más ejemplos de la huella de Hopper en La senda tenebrosa, como los hay en muchas otras películas. Pero no olvidemos que, también a la inversa, Hopper bebió, copiosamente, del cine. Por cierto, una de sus películas favoritas fue El halcón maltés, dirigida en 1941 por John Huston y protagonizada por Humphrey Bogart. Todo queda en casa.




domingo, 26 de abril de 2015

Cielo o relato


Beato de Saint-Sever, detalle, Bibliothèque nationale de France, París, 1050-1070 c.


No tengo nada contra el cielo, faltaría más, pero la narración me cautiva. ¿Qué tendrá que ver, os preguntaréis, relato y cielo? Vamos a verlo.

Martirio de San Vicente, frontal de Santa María de Liesa, Diputación Provincial de Huesca, tercer cuarto del siglo XIII

La pintura románica se desarrolla sobre tabla, para decorar frontales de iglesias y pequeños retablos; en las miniaturas y, como frescos murales, en las grandes superficies de piedra de las iglesias. En todos los tipos de pintura hallamos un fuerte componente de abstracción, la linealidad de las figuras que se superponen al fondo y la casi total ausencia de paisaje.

Los Reyes de Oriente, pintura sobre tabla: frontal del altar de Mosoll, detalle, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 1200 c.

Lo grande y lo pequeño se relacionan, puesto que los lazos entre pintura mural y miniatura son estrechos, aunque la segunda se dirija a personas letradas y la primera muestre un carácter más popular y didáctico.


Facundo (atribuido), Beato de Fernando I, detalle, Biblioteca nacional, Madrid, 1047 c.

Al entrar en la iglesia, nos damos de bruces con el cielo. Bueno, no es que tropecemos con él ni nos golpee el rostro, sino que lo vemos frente a nosotros, en el ábside. Lo que vemos, en realidad, es su representación: una visión simbólica, lo invisible que se hace visible a través de la belleza. El cielo al alcance, si no de la mano, sí de la vista. Ahí, en el cascarón del ábside, todo es simetría. El centro está ocupado por la mandorla o “almendra mística”, ese marco ovalado, derivado del clípeo romano, que encierra al personaje sagrado. Digo bien: lo encierra, porque lo sagrado es, a la vez, terrible, de modo que conviene confinarlo de algún modo. 

Pantocrátor, Sant Climent de Taüll, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona,1223 c.

Los muros laterales son un camino: nuestro camino. La mirada, y nosotros con ella, nos ponemos en movimiento. Ya no nos sirve la relación estática con la arquitectura que mantenía la Antigüedad: hay que moverse, amigos. Hacia el  cielo, claro. 

Iglesia de los santos Julián y Basilisa, Bagüés, pinturas en el Museo Diocesano de Jaca, 1080

Cuando el edificio dispone de ellos, columnas y arquitrabes nos indican esa dirección longitudinal. La mirada comienza a caminar con la arquitectura paleocristiana, echa a correr con la bizantina y, llegado el románico, avanza majestuosa por el interior de este cuerpo maduro del edificio, regido por la geometría. 

Iglesia de Santa María de Taüll, 1123

“Vamos, vamos, al cielo”, nos espolean los elementos arquitectónicos y los ornamentales. Nosotros nos hacemos los remolones: “un momento, que no corre prisa: dejadnos escuchar la historia que cuentan los muros”. Ahí está: hemos llegado al relato y, ya vamos conociéndonos, nada nos gusta más que el que nos cuenten historias.

Frontal de San Esteban de Guils, detalle, Museo del Prado, Madrid, 1220-1250 c.

Los muros laterales acogen la narración. Ya no se trata del espacio simbólico del ábside, sino de los episodios de una historia que se desarrolla en la superficie rectangular del muro. 

Milagro de San Clemente, Basílica inferior de San Clemente, Roma, siglo XI c.


El Milagro de San Clemente es muy famoso por la inscripción que, como si se tratase de un precedente del tebeo, desarrolla un diálogo entre los personajes. Es muy interesante porque ya se aproxima al italiano. El diálogo, resumido, es este: “Falite dereto co lo palo” (“Empujad recto el poste”); “Fili de le pute traite” (“¡Tirad, hijos de puta!”).

Milagro de San Clemente, Basílica inferior de San Clemente, inscripciones, Roma, siglo XI c.

En la iglesia de los santos Julián y Basilisa de Bagüés se nos cuenta la historia de la humanidad. El relato se desarrolla en espiral, desde la creación de Adán, en el muro sur, hasta finalizar en el ábside con la Crucifixión y la Ascensión.

Iglesia de los santos Julián y Basilisa de Bagüés, siglo XII

Aunque la pintura incorpora elementos arquitectónicos y se aprecia una escueta sugerencia paisajística -por ejemplo, en las briznas de hierba que crecen en las franjas marrones y ocres que representan el suelo-, son las figuras las que, con su distribución y movimientos, crean el espacio.

Iglesia de los santos Julián y Basilisa de Bagüés

Iglesia de los santos Julián y Basilisa de Bagüés

En Bagüés se advierte la confluencia de diversas huellas: entre ellas, la de los frescos de la abadía francesa de Saint-Savin-sur-Gartempe y el Códice de Santa Radegunda de Poitiers.

Saint-Savin-sur-Gartempe, siglos XI-XII

Códice de Santa Radegunda de Poitiers, Bibliothèque municipale de Poitiers, siglo XI

También hay ecos de obras más antiguas, como las biblias carolingias de la abadía de Saint-Martin de Tours:

Historia de Adán y Eva, Biblia de Moutier-Grandval, abadía de Saint-Martin de Tours (atr.), 830-840 c.

Las figuras muestran una enorme expresividad en sus movimientos:

La matanza de los inocentes, Iglesia de los santos Julián y Basilisa de Bagüés

La matanza de los inocentes, Iglesia de los santos Julián y Basilisa de Bagüés

Fijaos en estos dos detalles:

La matanza de los inocentes, detalle, Iglesia de los santos Julián y Basilisa de Bagüés

El prendimiento, detalle, Iglesia de los santos Julián y Basilisa de Bagüés

¿Veis la superposición de cabezas, cuerpos, brazos? Hay otros ejemplos en la misma iglesia de Bagüés:

Iglesia de los santos Julián y Basilisa de Bagüés

Esta superposición, que en algún caso, como el del Prendimiento, introduce un gran efecto de dinamismo, casi como un sorprendente efecto futurista, se debe un método de representación perspectiva heredado de la antigüedad tardía y transmitido a través del arte mozárabe. Las figuras se superponen para indicar su disposición en profundidad.

Magius, Beato Morgan, Pierpont Morgan Library, Nueva York, 922-958 c.

El recurso de disponer las figuras en una gradación de hileras superpuestas, para sugerir la profundidad, se aplica también a la escultura. Aunque podamos pensar que cada fila se halla a diferente altura, como si los personajes se situasen en gradas de progresiva elevación,  lo que el artista nos quiere dar a entender es que unas figuras se hallan detrás de otras. Podemos verlo en varios de los magníficos relieves del claustro bajo de Santo Domingo de Silos:

La Ascensión y Pentecostés, Santo Domingo de Silos, siglos XI-XII

La incredulidad de Santo Tomás, Santo Domingo de Silos, siglos XI-XII

Nos alcanza y nos hiere la belleza de estos relatos con los que los artistas quisieron educarnos y cautivarnos a través del dibujo, los colores, la piedra. No tenemos prisa en llegar al cielo que se nos ofrece en el ábside del templo, por hermoso que sea, cuando la narración nos atrapa. ¡Seguid contándonos vuestras historias, artistas!

Anuncio a los pastores, Panteón real, San Isidoro de León, 1124-1170 c.